Sommaire général
Rapide introduction historique
Un roman défini par son lectorat
De la relation du lectorat au personnage
Nouvelle preuve de la réfraction retardataire des évolutions du roman entre la littérature de jeunesse et la littérature générale
Une interrogation
Littérature pour adolescents et engagement
Retour sur le naturalisme tempéré en littérature de jeunesse
Exploration du roman de l’imaginaire, fantasy, heroïc fantasy ou héroïco-fantastique
Romans de l’imaginaire, création participative ou marché ?
Conclusion
Une interrogation
La centralité du héros ou de l’héroïne dans les récits destinés aux adolescents, aux jeunes adultes mais aussi à la jeunesse (nous mettons à part le genre de l’album), interroge. En effet, dans ces récits, à l’exception des romans de l’imaginaire, nous y reviendrons, le personnage central est suivi dans l’évolution de ses sentiments et de son caractère. Il est, par-là, au fondement d’une narration marquée par la causalité des événements. Or, on reconnaît dans ce dispositif le vieux modèle romanesque, celui qui est né au dix-neuvième siècle, avec Balzac et Stendhal notamment. Nous voyons ici un trait idéologique de la littérature de jeunesse qui reste accrochée à une structure littéraire de l’époque du capitalisme libéral, et qui perpétue l’idéologie individualiste de cette époque de la bourgeoisie. Ce trait dénonce une vision obsolète et déconnectée de la réalité économique et sociale contemporaine, pour privilégier, contre toute objectivité, une vision obsolète mais héroïsante de l’individu au temps d’un capitalisme dépassé.
La littérature de jeunesse, – et c’est notamment vrai de l’heroïc fantasy (héroïco-fantastique) destinée aux adolescents et aux jeunes adultes – reproduit un schéma de récit où est décrite une « succession d’événements dans lesquels se cristallisent les particularités caractérielles des personnages » [1]. Les récits exposent alors, en convenance avec l’idéologie dominante de ce vingt-et-unième siècle, des clichés comportementaux qui livrent le lectorat s’y reconnaissant et y reconnaissant les injonctions morales diffusées par la famille, l’école, les médias, les clichés psychologiques de l’individu consommateur, pétri de citoyennisme.
La domination sans conteste de la narration à la première personne entre en résonnance avec le travail de l’idéologie dominante. En effet, si on considère que le récit à la première personne permet le mieux de rendre compte de l’image de l’adolescent dans une société comme la nôtre, c’est donc que l’individualisme n’a pas à être questionné, que le rapport à l’autre dépend de la constitution du moi, et non que la personnalité est une construction qui dépend du rapport aux autres et au social. Nous ne méconnaissons pas qu’un certain nombre de livres s’appuient sur les interrogations réelles des adolescents sur eux-mêmes, sur la transformation de leur corps, sur leurs idéaux et la remise en cause des idées que les parents leur ont inculquées ; mais ces motifs ne sont que très rarement unis par une approche sociale de l’adolescence. Par exemple, condition pour parler de l’adolescence en soi et donc de manière générale, les différences de classes sociales sont niées : or c’est là s’empêcher de saisir la réalité singulière des jeunes de cet âge. Donnons un exemple : les récits personnels destinés au lectorat adolescent sont traversés par des traits de ce qu’on nomme la culture et le langage adolescents. Or, selon la classe sociale, cette culture et ce langage ne sont pas identiques, même s’il y a des points de recoupement générationnels. Le langage « ado » reproduit est issu principalement du langage de la petite et moyenne bourgeoisie et non du langage des classes populaires, des régions ouvrières ou des quartiers populaires des grandes villes. Quand les récits incluent le langage des banlieues, ce n’est jamais pour créer une identification au personnage qui parle, mais pour créer un effet d’authenticité et organiser une distance entre le lecteur et le personnage. Aussi, quand Sandrine Vermot-Desroches pose comme une réalité le « parler adolescent » [2] et qu’elle en fait une pierre angulaire de l’authenticité tout autant qu’un élément clé de l’identification du lectorat aux personnages de son âge, elle remplace la réalité sociolinguistique, où dominent des conflits de paroles, par une uniformisation idéologiquement marquée sous le sceau d’une conception sociale générationnelle. Dit autrement, cette littérature cherche à créer des adolescents et des adolescentes typiques et à leur donner un caractère universel. Par ce procédé, la signification à donner aux événements est unique et l’histoire se lit à sens unique.
Or cette typisation universalisante portant à un message univoque est factice. La simple étude du « parler adolescent » de ces œuvres oriente vers les tics de langage et les modalités de parlure propres à la bourgeoisie, notamment moyenne. De même, les centres d’intérêt retenus s’adressent préférentiellement aux adolescents de la classe bourgeoise, de la classe moyenne et de la petite bourgeoisie. Est-ce étonnant quand, comme nous l’avons vu, ce secteur éditorial est configuré pour un lectorat précis ? Il n’est donc pas exagéré de dire que le roman pour adolescent est subordonné a priori à un répertoire de valeurs qui sont celles de l’idéologie dominante. Ceci explique que des romans, qui commencent de manière alerte, étrécissent leur propos jusqu’à rentrer dans le moule normatif du genre. Sombre [3] de Patrice Favaro en est un exemple parfait.
Littérature pour adolescents et engagement
Nous parlerons, ici, quasi exclusivement, des romans réalistes ou de ceux du naturalisme tempéré. Comme dans la littérature pour la jeunesse en général, le thème de l’engagement y est intrinsèquement lié à l’humanisme, un humanisme immédiatement présenté dans une dimension universelle, non-idéologique...
Les valeurs humanistes qu’on y retrouve sont celles diffusées par les programmes de l’éducation morale et civique de l’école. Il y a là toute une rhétorique de l’idéologie normative qui façonne les comportements autant que la moralité des actions. Ces romans relaient le lexique officiel, relatif aux droits de l’homme, à la liberté et à l’humanisme, permettant au lectorat de reconnaître aisément les personnages asociaux ou antisociaux. Ainsi s’affiche un aspect affirmatif de l’idéologie dominante : le héros est un héros positif porté par des dispositifs textuels intégrateurs. Le lecteur ou la lectrice s’identifiant à lui doit pouvoir se dire qu’il aimerait vivre comme lui et qu’il peut faire comme lui.
Pour que cela advienne, il faut, bien sûr, que l’emprise de l’idéologie sur le propos du livre et les actes du personnage soient invisibles aux yeux du lectorat. C’est une condition de la réussite de l’effet social du roman. Les lecteurs y seront d’autant plus aveugles que le roman scrute l’intime conviction, le développement de la personnalité, qu’il se centre sur la subjectivité et ses vicissitudes. L’écriture souvent, à la première personne facilite cette entrée dans les pensées des personnages. L’usage du discours indirect libre participe à invisibiliser ce dispositif, qui échappe alors à la conscience des sujets. Or ce dispositif est redoutable, puisque sa fonction est d’interdire l’autonomie de l’imagination lectrice, seule à même de multiplier les sens à donner au roman. À la place de ce travail propre à chaque lecteur, à chaque lectrice, un message univoque finit par s’imposer, généralement explicité par les derniers chapitres.
C’est pourquoi pour nombre de romans pour adolescents, l’engagement, encadré par l’idéologie humaniste, fait dévier les fictions vers le didactisme. La littérature sert alors à une didactique de l’ordre social bourgeois.
Retour sur le naturalisme tempéré en littérature de jeunesse
« La vraie vie est toujours irréelle,
voire toujours impossible pour l’empirie de la vie »
Georg Lukacs
Lors de la parution de Junk de Melvin Burgess, nous avions parlé de l’irruption dans la littérature pour la jeunesse d’un naturalisme tempéré [4]. Sandrine Vermot-Desroches propose tout un chapitre passionnant consacré à l’analyse des « personnages peu recommandables », ni « positifs » ni « entreprenants » [5] comme le voudrait l’article premier de la loi de 1949 (bannissement de ce qui illustre « le banditisme, le vol, la paresse, la lâcheté, la haine, la débauche ou tous actes qualifiés de crimes ou délits »). Comment faire d’un « personnage détestable » [6], d’un anti-héros ou d’une anti-héroïne, le personnage central d’une œuvre, passant la censure de la loi, et jouant de la narration à la première personne généralement utilisée pour une identification entre le lecteur ou la lectrice avec le personnage ? Sandrine Vermot-Desroches ajoute une autre question : « Et tandis que l’âge visé est la période de la quête identitaire, nous nous demanderons pour quelles raisons de tels personnages déviants seraient au centre de romans adolescents » [7] ?
Au plan éditorial, une première réponse pourrait être donnée, par l’apparition de la catégorie jeunes adultes à côté de la catégorie adolescents. La littérature de jeunesse suit, voire motive aussi pour les besoins commerciaux, les analyses de l’Organisation Mondiale de la Santé qui, en 2017, répartissait la jeunesse en catégories allant de l’enfant au jeune adulte, étirant ainsi les âges de l’adolescence (pré-adolescence comprise) de 10 ans à 19 ans, voire, en 2018, jusqu’à 24 ans, soit la période dite jeunes adultes des collections pour la jeunesse. On le comprend, la limite avec la littérature destinée aux adultes s’estompe. C’est tout le problème des frontières des âges des lectorats.
Une seconde réponse transparaît à travers la narration factuelle, sans modalisation, qui caractérise ce type de romans, alors même que le récit est écrit à la première personne. Cela crée une distance dont usent les récits pour jeunes adultes, qui mettent en scène des anti-héros. Le personnage est alors davantage un type qu’un personnage, une configuration de traits généraux à connotation morale et non un complexe d’affects, de pensées et d’émotions. Le lexique appréciatif y semble, d’ailleurs, peu présent et la narration à la troisième personne davantage utilisée que dans la plupart du genre romanesque destiné à ce lectorat. Le jeune lecteur ou la jeune lectrice s’identifie alors à un type et non directement à l’individu personnage, sauvegardant par-là son intégrité morale et affective. Sandrine Vermot-Desroche l’exprime ainsi : « Le personnage agit alors en réflecteur tandis qu’il induit chez les lecteurs un processus réflexif sur les pulsions » [8]. La fiction révèlerait une part sombre de chacun, sans pour autant agir selon une adhésion identificatoire personnelle. Cette interprétation, tout à fait rationnelle, assimile la fiction à une catharsis. Toutefois, n’omet-elle pas le mécanisme de la fascination propre au genre de l’horreur ? La distance établie ne nous paraît pas exister avec tant de certitude que cela, puisque c’est de l’absence de distance que le roman tire sa puissance évocatrice et son effet d’entraînement de la lecture. De plus, si, comme le relève Sandrine Vermot-Desroches, le récit est parfois narré à la troisième personne, le choix du point de vue interne, pour évoquer des scènes ou des réflexions, favorise le partage par le lectorat de la manière de penser et de voir les choses propres au personnage. Au fond, le discours des personnages centraux de ce type de récits représente des situations, parfois extrêmes, de violence sexuelle, physique, morale ou sociale, mais dans le même mouvement, le personnage lui-même y est représenté à la troisième personne. On a donc un effet de connivence par le discours en point de vue interne et un effet de distance par la narration à la troisième personne. La conséquence est que le double de l’anti-héros n’est plus, de par le mécanisme de l’identification, le lecteur ou la lectrice mais un autre, l’autre ainsi non pas parodié mais dont la charge psychologiquement déséquilibrante est transférée à sa propre image, au type lui-même. Remarquons qu’ici, le roman pour la jeunesse reproduit avec dextérité un procédé que Mikhaïl Bakhtine a révélé lors de ses études sur le dialogisme, dont il faisait une caractéristique du roman.
Une troisième réponse, liée à la précédente, est l’individualisme régnant dans le roman pour adolescents : le personnage anti-héros est le moteur de son histoire. Cette troisième réponse convoque un arrière-plan, absent de l’analyse de Sandrine Vermot-Desroches, qui est le rapport entre la transgression de normes et de valeurs sociales qui fondent l’intrigue et la concrétisation ou interprétation [9] par les lecteurs de l’œuvre conçue. Comment opère la confrontation de l’axiologie propre au lecteur ou à la lectrice avec les valeurs portées par le personnage et ses actes transgressifs, avec les valeurs et les normes conformistes de la société occidentale individualiste (c’est-à-dire le contexte socio-économique de production et de lecture du roman) ? Les ouvrages analysés par Sandrine Vermot-Desroches sont souvent transgressifs au niveau des actes individuels, humains, mais ne le sont pas du point de vue social, économique. La question de savoir comment s’articulent les intérêts sociaux divergents dans cette confrontation, ne reçoit aucune réponse dans ces romans. Cet aspect nous semble expliquer leur recevabilité par le secteur éditorial. Il y aurait là une réflexion à mener pour faire aboutir l’analyse partielle mais stimulante de Sandrine Vermot-Desroches.
Quoiqu’il en soit, ces trois réponses nous portent à les analyser en lien avec notre hypothèse du naturalisme tempéré, hypothèse bousculée par l’évolution de cette variante du genre du roman à tonalité réaliste.
Évoquant crûment l’acte sexuel ou le meurtre, le naturalisme tempéré se rabat, en fin d’ouvrage, vers une justification intégratrice tenue à distance durant tout le reste du roman. Or, Sandrine Vermot-Desroches cite un corpus étroit de textes qui, dans la catégorie jeunes adultes, ne rentrent pas dans ce schéma dont nous avons fait un délimitateur de la catégorie du livre de jeunesse. Ces fictions, appuyées sur des pulsions refoulées du lectorat (jeune ou non, peu importe ici), jouent sur la fascination pour le meurtre ou l’acte sexuel pervers. La fiction et le fantasme, un temps ou plus longtemps, se brouillent, se superposent : ne sommes-nous pas alors dans le registre du livre d’horreur ou du film d’horreur ? L’anti-héros irait-il alors à l’encontre de l’identification du lecteur au héros, canon général de la littérature pour adolescents ?
Sandrine Vermot-Desroches émet l’hypothèse suivante : « Le personnage condamnable (…) serait (…) lui aussi un miroir, mais reflétant cette fois la part d’ombre des adolescents » [10]. L’hypothèse est intéressante, mais qui dit miroir ne dit pas identification. Certes, la fiction met en scène des fantasmes de tous ordres, des comportements à risque, des fantasmes des plus intimes, qui impliquent une reconnaissance par l’adolescent, par l’adolescente, mais peut-être aussi, pour pouvoir poursuivre la lecture, une mise à distance. Ne faudrait-il pas creuser cette distinction entre reconnaissance et identification ? Et dans le cas de la reconnaissance, sommes-nous encore dans le cadre de la littérature de jeunesse autrement que du point de vue du marché éditorial ? Mais est-ce que cela a un sens de parler de la littérature de jeunesse pour la littérature jeunes adultes ? Il ne nous semble pas.
Plus encore, avec ce thème de la reconnaissance présent dans des romans qui passent la frontière du naturalisme tempéré pour des récits psychologiques au réalisme scrupuleux, ne nous trouvons-nous pas du côté de la tragédie ? Sandrine Vermot-Desroches aborde le sujet, elle n’en fait pas la matière à une interprétation du corpus en question. Pourtant, n’y aurait-il pas une forme de triomphe du tragique, – l’individu dépassé par de cruelles manies, par l’ordre des pulsions et de son individualité, entraîné malgré lui par la logique inexorable de son parcours de vie et de son itinéraire affectif ? Dans une société qui se fracture en mille déplorations économiques, pour des personnages partageant l’âge des crises du grandissement humain (les personnages de la littérature pour adolescents ou pour jeunes adultes ont le même âge que le lectorat éditorialement visé), la topique de la tragédie ne viendrait-elle pas s’imposer ?
La littérature de jeunesse possède, nous l’avons ailleurs démontré [11], un décalage au niveau de l’évolution historique du traitement des genres et des thèmes. Ce que l’irruption des anti-héros dans le secteur jeunes adultes et adolescents thématise, c’est ce que le critique littéraire tchèque Šalda (1867-1937) avait noté pour la littérature du premier quart du vingtième siècle :
« La vieille notion de personnalité est menacée. À quoi peut bien servir la personnalité, puisque tout est mouvement, puisque la discontinuité et la dissociation s’imposent partout… » [12]
C’est cette même dissolution de la personnalité qui frappe de plein fouet le dogme individualiste qui structure l’idéologie dominante et qui est inculqué, dès les années collégiennes, à la construction de soi (projet personnel, projet professionnel individuel). Alors que le pouvoir distille la croyance en une autonomie personnelle, la vie quotidienne voue à l’échec toute tentative de vie en autonomie. L’apparition plus fréquente que jamais d’anti-héros, dans le secteur de la littérature de jeunesse, ne prend-elle pas là ses racines ? Ces personnages étant davantage des types, c’est-à-dire des formes généralisées de personnes, les romans dont ils sont les piliers véhiculent une crise de l’autonomie ayant une portée plus extensive qu’au seul territoire de l’adolescence ou des adolescences.
À suivre…
Notes