Quiero éditions

Les soulèvements du réel

Samuel — 2023-09-26T20:56:52Z

« La réalité ne peut être franchie que soulevée. »
René Char, La Parole en archipel, 1962

Démonstration. Si les mots et les images seuls sont des artifices impuissants à transformer le réel, c'est que la vérité de l'existence ne peut se révéler qu'au sein de la vie communautaire là où se crée la langue inouïe du dialogue et les images de l'inconnu. Mais pour que cette langue et ces images bio-graphiques poussent, se nouent et libèrent les corps entravés de l'individu, il faut que la communauté soit intégralement émancipée (lire la fin du premier épisode et note 9). C'est cette émancipation nécessaire du prolétariat que la domination bourgeoise s'applique à tuer par tous les moyens de droit et de police dont elle dispose y compris par l'assujettissement de la langue et des images à son projet. S'émanciper de la tutelle bourgeoise et religieuse passe nécessairement par un affranchissement des frontières, la destruction des institutions devenues insensées [1] et un soulèvement du réel qui ne peut être l'œuvre que du peuple lui-même. Quelques rares livres nous aident à penser cette critique de la violence [2].

On peut entendre ainsi les mots de Marguerite Duras : « Je crois que je reproche ça aux livres, en général, c'est qu'ils ne sont pas libres. On le voit à travers l'écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. Une fonction de révision que l'écrivain a très souvent envers lui-même. L'écrivain, alors il devient son propre flic. J'entends par là la recherche de la bonne forme, c'est-à-dire la forme la plus courante, la plus claire et la plus inoffensive. Il y a encore des générations mortes qui font des livres pudibonds. Même des jeunes : des livres charmants, sans prolongement aucun, sans nuit. Sans silence. Autrement dit : sans véritable auteur. Des livres de jour, de passe-temps, de voyage. Mais pas des livres qui s'incrustent dans la pensée et qui disent le deuil noir de toute vie, le lieu commun de toute pensée. » [3]

Aujourd'hui ce n'est plus un « spectre » que les puissances de l'Europe traque mais c'est la vie même qui est menacée par l'accumulation spectaculaire. L'image-marchandise s'est répandue partout sur la planète comme un poison et achève la transformation de tous les éléments présents sur terre en déchets ultimes [4].
Nombreux sont les écrivains et les artistes qui ont écrit la fin de cette civilisation. Mais celleux qui ont pensé à la fois la fin du capitalisme et une construction sociale en harmonie avec la nature sont plus rares. Désigné·es par les propriétaires du monde comme utopistes, anarchistes, écologistes, ielles sont raillé·es et poursuivi·es comme des criminel·les.

Tout le monde déteste la police par anonyme, 2019.

Les Harmoniens à la suite de Charles Fourier ou d'Owen ont fondé dès la fin du XIXe siècle des communautés critiques de la fausse industrie et du développement capitaliste. Certaines survivent encore comme des îles au milieu de l'océan capitaliste. Le communisme issu des utopies socialistes et de l'analyse par Marx du fonctionnement du capital a bien renversé quelques royaumes avant de s'enliser à l'Est et ailleurs dans la totale bureaucratie, le crime de masse et l'idéologie du marché mais les idées de partage et de résistance continuent partout à faire exister des mondes qui ne sont pas parallèles. Soulèvements et émeutes sont à chaque fois qu'ielles se produisent [5] les témoignages « positifs » d'une possible vie commune en marge (comme disent les journalistes) et en dehors des crises et des effondrements du capital. Gloire aux émeutier·es qui témoignent en actes pour la vie contre la mort et dans les faits contre les choses !

L'autobiographie, cette écriture de la vie comme l'écrit Mehdi Belhaj Kacem dans Artaud et la théorie du complot, est l'autre nom de l'héroïsme moderne. « C'est soit payer de son propre exemple – l'autobiographie –, soit se la fermer. Ce n'est pas sacrifier — les autres —, comme chez Heidegger et Badiou, c'est comme dit Lacoue [Labarthe] y sacrifier : sacrifier à l'auto-biographie, à ce qu'Artaud appelle « histoire vécue », ce qui signifie la vie, le corps, l'animalité sensible et souffrante, telle que saisie, dictée par l'Histoire. » [6] Plus loin, Mehdi Belhaj Kacem poursuit : « Si la littérature c'est la vérité – en un sens complexe que le cas Michon va nous aider à clarifier –, alors Artaud, c'est la littérature. Donc contrairement à ce que dit Badiou [7], la vérité même. Tout ça se tient. À Badiou, on serait tenté de rétorquer une citation d'Artaud lui-même, dans une lettre où, de but en blanc, il répond à un interlocuteur imaginaire, toujours le même : « – Mais vous êtes fou ? – Que non pas, et c'est vous qui n'êtes qu'un imbécile. Moi, Antonin Artaud, je bous, je bous ; vous critique, vous broutez mon bout dehors. » » [8]

Pour conclure cette réflexion sur le réalisme en littérature, deux extraits, l'un de Christophe Tarkos tourne autour de la vérité du poème tandis que le second de Guy Viarre invoque sa sauvagerie et son événement. Disparus en 2001 et 2004, ces deux poètes disent à leur manière le nécessaire soulèvement de la langue et de la communauté où elle s'est forgée. Encore faudrait-il que cette communauté existe et se soit reconnue comme telle ce qui ne semble toujours pas être le cas aujourd'hui.

« Le poème ne veut pas dire la vérité du monde mais il veut dire la vérité. Je ne vois pas si la différence est compréhensible, si tu l'entends. C'est une grosse contrainte que de ne pas dire ce qu'on peut sentir n'importe comment. Tu vois le genre de désagréments que ça apporte de n'avoir qu'à la dire. Je veux dire personnellement, tout de suite, par écrit. Par exemple, si tu es con, toute la connerie qui se met à la place de la vérité qui devait s'y mettre. » [9]

« je n'entends pas qu'on prépare autrement que
telle une cible le poème léopard si près du
but il y a événement farouche » [10]

Samuel Autexier (août 2022 - juillet 2023)

Notes

[1] « Qu'une civilisation s'évente peut‑être, qu'en tout cas nous soyons aujourd'hui dans notre langage social comme dans une raison (ou un système) dont la raison ne nous apparaît plus, il n'en faut pas conclure une absence de l'homme à lui même ou la disparition des références fondamentales qui organisent la conscience collective et les vies personnelles, mais plutôt un manque de coordination entre ces références et le fonctionnement des « autorités » socio‑culturelles. Celles-ci deviennent insensées dans la mesure où elles ne correspondent plus à la géographie réelle du sens. […] La violence qui sort de toutes parts sur les bords de régimes autoritaires est d'abord autre chose que la sauvagerie stupide dont nous parle leur propagande. Issue des catégories sociales auxquelles on a soigneusement retiré toute responsabilité avant de les traiter d'« irresponsables », elle conteste, soulève, déchire le système qui élimine les mouvements profonds et les renouvellements d'un pays ou d'un groupe. Elle tend à fonder un langage sensé entre hommes. Derrière la colère, même si elle ne sait pas toujours bien son vrai nom, il y a le désir de créer une polis et une politique ; il y a la volonté d'organiser les conditions de vie en fonction des raisons de vivre. » Michel de Certeau, « Le Refus de l'insignifiance » in La Culture au pluriel, Seuil, 1974.

[2] Le problème de la violence révolutionnaire a été magistralement posé par exemple par Walter Benjamin dans son ouvrage Critique de la violence publié en 1921 et il ressurgit toujours durant les périodes insurrectionnelles comme celles que nous traversons depuis une vingtaine d'années. On peut citer aussi les Réflexions sur la violence de Georges Sorel, penseur du syndicalisme révolutionnaire, auxquels se réfère Benjamin dans son texte.

[3] Marguerite Duras, Écrire, Paris, Gallimard, 1993, p. 41-42.

[4] Les déchets ultimes sont ceux dont on a déjà extrait la part valorisable et ceux que l'on ne sait pas valoriser dans des conditions techniques et économiques acceptables nous dit Wikipedia… Alors ça si on peut plus « valoriser », c'est que c'est vraiment the end, non ?

[5] Où pour le dire comme Wittgenstein : « Le monde est tout ce qui arrive », premier énoncé du Tractatus.

[6] Medhi Belhaj Kacem, Artaud et la théorie du complot, Tristram, 2015, pages 39-40.

[7] Dont Mehdi Belhaj Kacem rappelle un peu plus tôt une formule glaçante au sujet d'Artaud : « Le cas d'Artaud est compliqué. Artaud est incapable de mentir. Donc incapable de vérité. ». Artaud et la théorie du complot, ibidem, p. 40.

[8] Artaud et la théorie du complot, ibidem, p. 41.

[9] Christophe Tarkos, Pan, POL, 2000, pages 75.

[10] Guy Viarre, Le Moins du monde, Grèges, 2009, p. 13.

À quoi bon l'utopie en temps de détresse ?

Samuel — 2023-08-10T15:28:00Z

« Ils sont chiants, depuis le temps qu'on est là,
on a bien appris à vivre avec eux, pourquoi c'est toujours à nous
de faire des efforts ? C'est bon maintenant, chacun son tour !
Je suis pas là pour les rassurer, s'ils sont trop cons pour ne pas
se rendre compte qu'on est des êtres humains, c'est pas de ma faute.
Eux et nous, des fois, on dirait une greffe d'organe qui prend pas. »
Faïza Guène, La Discrétion, Plon, 2020

Politique ? Du point de vue prolétaire la politique c'est comme les services publics, leurs privatisations consistent surtout à en être privés. Dans son ouvrage La Haine de la démocratie Jacques Rancière [1] rappelle que les élites bourgeoises cultivent une haine féroce de la démocratie et ne supportent pas l'idée que le pouvoir appartienne au peuple (une haine partagée par le peuple mais pour des raisons exactement inverses). Tout ce qu'ils ont nous l'ont volé disent les anarchistes depuis 150 ans.

L'art, la littérature et la politique sont réifiés avant d'être confisqués et exposés par la bourgeoisie comme un dessert dont elle peut priver les prolétaires et les esclaves qui ne se tiennent pas sages. Combien sont-ielles à être publié·es, articlé·es, télévisé·es, cinématé·es puis jeté·es des catalogues de Gallimard, Flammarion, Grasset, Le Seuil ou Actes sud quand leurs livres ou leurs images ne rapportent plus assez aux propriétaires de la maison et n'amusent plus les galeries. Une communauté qui maintient depuis plus de 200 ans par la force et la ruse la plus large part de la population dans le bannissement et l'esclavage ne peut pas être émancipatrice. La domination de la bourgeoisie sur le champ culturel entrave toute fondation, musèle la langue et interdit le dialogue qui permettrait à une communauté intégralement émancipée d'ouvrir une brèche dans la tectonique du capital [2].

Quand Faïza Guène écrit, toujours dans La Discrétion, au sujet des manifestations pour Charlie :
« Vient alors le moment de se DÉSOLIDARISER.
Il leur sera demandé très officiellement de descendre dans la rue, mais dans un cortège à part, celui des musulmans d'apparence, pour dire : “Ne vous inquiétez pas, nous ne sommes pas comme eux”. […]
Un peuple uni ne se divise pas pour pleurer ses morts.
C'est même à ça qu'on devrait le reconnaître. » [3]

On la convoque donc au poste [4] (où elle a ses habitudes !) pour avouer en direct de son mauvais goût littéraire : elle préfère Le Petit Prince à La Métamorphose ! Vêtue de rose, l'auteure à succès semble ne pas se douter une seconde du piège qui lui est tendu. Trop idiote pour comprendre qu'elle va être écrasée dès le lendemain par la morgue de toute la critique littéraire et bourgeoise du pays et qu'elle sera désormais ce petit cafard « rose » dont on se moque… Un épisode de la misère mondaine qui en dit assez sur la domination et le commissariat culturel de notre époque.

Hey I'm dying up here ! par Robert Crumb, 1992.

Reprenons notre lecture de Florent Perrier (lire épisode 1 et 2). L'utopie de More, Saint-Simon et Fourier accompagne la société moderne dans sa rupture avec la tutelle théologique et religieuse qui ordonnait la société féodale. Le concept d'avant-garde artistique théorisée par Saint-Simon dans ses écrits politiques met l'art et les artistes au service du développement industriel et capitaliste de la société. Ainsi l'avant-garde artistique (romantisme, réalisme, naturaliste, impressionniste, etc.) joue au XIXe siècle un rôle positif d'éclaireur pour l'industrie et assure le triomphe de la bourgeoisie. Mais cette avant-garde ne peut plus être conjuguée qu'au négatif au moins depuis la première guerre mondiale (avec Dada, surréalisme, situationnisme, etc.) sous peine de devenir la zélée collaboratrice des régimes fascistes, totalitaires, libéraux ou démocrates (mais toujours capitalistes, guerriers et génocidaires) qui gouvernent le monde.
N'est-ce pas aussi en regard de cette réalité qu'il faudrait entendre la célèbre remarque d'Adorno sur la barbarie du poème après Auschwitz ? L'artiste du XXe siècle est ainsi progressivement, si j'ose dire, mis au ban d'une société dont il était censé être l'éclaireur. Bonjour la schizophrénie !

Si la politique est bien l'art de faire taire la parole du peuple, l'art peut-il être politique, peut-il venger le peuple et devenir le messager de la vérité ? Christian Prigent donne dans son journal publié par la revue en ligne Sitaudis son sentiment sur le mot « peuple », la langue et son rapport à l'écriture :
« Peuple : toujours manquant. Le peuple est ce qui manque (aux deux sens : manquant de tout, manquant à tout). Sauf à fantasmer LE peuple comme essence. C'est-à-dire à l'évincer comme existence (différence, diversité, manque, question). […]
N'est en rien populaire la langue moyenne qu'on dit du peuple — au prétexte que simple, monnayable, pas coupeuse de cheveux intellectuels en quatre, pas obscurcie de fantaisies idiolectales, pas tordue de manies stylistiques bizarres.
Certitude : écrire c'est résister à la misère servile à quoi le parler médiatisé nous réduit. Pari : cette résistance peut rencontrer la langue du peuple. Soit : la multiplicité des langues par quoi passe la diversité du peuple, la diversité des mondes, la diversité des origines et des histoires. Pour que dans le traitement de cette diversité ait quelque chance de passer ce que Rodin appelait une “âme de foule”. Cette “âme”, Rabelais, à chaque page, l'exprime. Shakespeare aussi. Döblin. Faulkner. […]
Pas plus que quiconque, je ne suis au peuple (cf “nous ne sommes pas au monde”). Il n'est pas davantage à moi, ni à aucun. Celui qui croit qu'il est à lui, qu'il parle “en son nom”, voire qu'il “l'incarne”, pactise avec l'exploitation, désire dominer. » [5]

Et toujours dans son journal, Prigent ajoute au sujet de la poésie :
« Ressassons : pour noter l'effet que le monde nous fait, nous n'avons jamais les mots. Pire : les mots communément articulés en discours sont une terre gaste entre le monde et nous : nos expériences intimes s'y perdent. Il faut tenter de franchir cet espace. Entrer dans la forêt où gît l'énigme : inventer des langues qui disent plus justement la vérité des sensations, des amours, des peurs. Chercher le “réel”, en somme — toujours manqué. » [6]

Peuple et réel : ceux qui manquent ! Pulvérisés par l'idéologie dominante, la réalité et le peuple sont les fantômes du monde contemporain. Littéralement anéantis par le néant.

(la suite au prochain épisode…)

Notes

[1] Jacques Rancière, La Haine de la démocratie, La Fabrique, 2005.

[2] Clin d'œil à la présentation par Emmanuel Loi du livre de Simone Debout sur Sade et Fourier Payer le mal à tempérament publié par Quiero en janvier 2022.

[3] Faiza Guène, La Discrétion, Ibidem, p. 212.

[4] Faïza Guène était invitée en juin 2023 par Augustin Trapenard dans l'émission littéraire « La grande librairie » pour donner son coup de griffe…

[5] Journal du 26 et 27 octobre 2019, écrit en préparation d'un exposé public à Saint-Brieuc où il vit (https://www.sitaudis.fr/Poemes-et-fictions/journal-2019-extraits-3-1615532649.php). Certains de ces textes autour de la notion de peuple ont été repris dans un livre politique sorti en 2020 L'Invention du monde, publié par Amsterdam.

[6] Journal décembre 2021 de Christian Prigent sur le site de Sitaudis.

Culture bourgeoise contre culture prolétarienne

Samuel — 2023-07-10T19:49:00Z

« La poésie doit rester / sans imagination
Voir n'est pas imaginer / mais trouer le réel
pour voir le mot qu'il nous cache
mais que nous devons inventer, / chacun son tour ! »
Serge Pey, Mathématique générale de l'infini,
Poésie Gallimard, 2020

La bourgeoisie culturelle a toujours eu des airs de commissariat. C'est un fait que les surréalistes et d'autres [1] ont dénoncé mais c'est un rôle que « l'avant-garde » littéraire et artistique endosse aujourd'hui sans barguigner. Les commissaires politiques et culturels contemporains utilisent, pour « défendre » les artistes et les faire marcher à la baguette, le même genre de bâton qui sert à expulser les squats et les ronds points, frapper les manifestant·es et les habitant·es des quartiers au nom d'une République bourgeoise qui n'a eu de cesse de soumettre la sociale [2] à son diktat.

Quelle est cette police du bon goût qui officie partout sous l'uniforme de l'argent pour mieux étouffer et bâilloner cette langue et ces images inconnues qui se hâtent de transmettre [la] part de merveilleux échappant à la liquidation du monde [3] ? Un voyou des lettres françaises qui cessa d'écrire avant ses 20 ans avait jugé borgnesse la carrière littéraire ! Or que nous enseigne-t-on dans les commissariats de la République 150 ans ans plus tard ? Que notre frère en barbarie, ce Rimbaud dont on nous fait bêtement réciter les vers serait seul et unique alors que nous sommes des millions comme lui à vouloir déserter la carrière ? Artaud à eu beau crier 80 ans plus tard que toute l'écriture est de la cochonnerie, nous restons soumis, comme lui, aux belles lettres de cachet.

La police nous apprend à désirer ce qui peut servir et être utile à l'avancement et à mépriser ce qui est inutile et inconnu au bataillon. L'éducation bourgeoise méprise les travaux manuels, le dialogue, l'apprentissage, l'entraide et la recherche mais adore les inspecteurs, la grammaire, les examens et le résultat. Pire, on y conditionne des humain·es – qui ne savent plus regarder ou faire des images – à les consommer seulement. Il est parfaitement logique mais pas irréversible que dans une époque inféodée à la culture bourgeoise l'idée d'une culture prolétarienne ait été effacée des mémoires.

Voilà ce que cette courte recherche sur le réalisme en littérature m'aura permis d'affirmer : sans volonté de parvenir à une autonomisation prolétarienne, sans capacité d'existence collective – c'est-à-dire tant que l'art et la littérature resteront sous la domination bourgeoise – rien de ce qui se crée, ici et maintenant, ne saura fonder cette communauté intégralement émancipée sans laquelle l'utopie ne peut-être qu'une fiction, un rêve, une chimère. Et Simone Debout, reprenant la méthode de « l'écart absolu » de Fourier de préciser : « Il n'y a pas de pire chimère que celle qui déclare l'impossibilité. [4] »

La Vierge corrigeant l'enfant Jésus devant trois témoins par Max Ernst, 1926.

Dans son livre Mousquetaires et misérables [5] Evelyne Pieiller emploie le mot avenir à la place de celui d'utopie. Comme pour signifier la persistance d'un possible toujours remis à demain. Elle affirme que la littérature romantique du XIXe siècle et notamment celle de Hugo et Dumas a su donner figure littéraire au peuple de la Révolution et que c'est la raison de son succès populaire. Elle affirme aussi que l'avant-garde qui a suivi s'est volontairement écartée du peuple et que les temps modernes ont fait faillite. Mais elle ne dit rien du réalisme (lire épisode 1, note 4) et de sa critique du romantisme. Brèche ou flèche plantée dans les chairs de l'avant-garde littéraire et artistique (impressionniste, symboliste, dada, futuriste, surréaliste, situationniste, beatnik, pop ou punk) le réalisme nourrit à mon sens les engagements négatifs [6] de cette étrange communauté face au triomphe de la société industrielle, capitaliste et guerrière.

Pourtant Rimbaud, encore lui, a dynamité au nom du génie la statue du Je :
« Car Je est un autre. Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident : j'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène. / Si les vieux imbéciles n'avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n'aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ! ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs ! »

La littérature qui vient sera-t-elle celle de la foule des anonymes, de celles et ceux qui ne comptent pour rien ? Une inscription gesticulatoire et sonore qui fait écrire (et dire aujourd'hui) au poète Charles Pennequin :
« Nous n'étions pas de l'avant, nous étions de l'arrière, des arriérés d'arrières pays, le pays de l'arrière avec ses arriérés de paysans dedans, nous étions minuscules et non majuscules, nous étions de toutes les décisions mais sans le vouloir, sans même le savoir, nous étions emportés avec les grands mouvements de l'histoire mais sans être au courant, nous étions dans les courants mais comme des bouches qui parlent trop, qu'il faut taire, des bouches de trop à nourrir, et nous étions mis en demeure de vivre, il nous fallait vivoter l'instant, respirer ce qu'on nous disait gentiment de respirer, penser ce qu'on nous dictait gentiment de penser, si nous pouvions un tant soit peu penser, on accompagnait le mouvement, personne ne nous tenait au jus, nous ne savions même pas que nous vivions, nous étions les futurs morts, nous étions déjà morts mais pour le futur aussi, nous jouions toutes les scènes où il fallait jouer, on ne nous comptait pas, nous étions les figurants, les pantins de l'histoire historique, nous étions les porteurs d'eau de notre destinée. [7] »

Comme l'écrivait en 1820 Charles Fourier dans La Théorie des quatre mouvements, le temps où le genre humain pourra se débarrasser de la Civilisation est proche :
« Lorsque j'apporte l'invention qui va délivrer le genre humain du chaos civilisé, barbare et sauvage, lui assurer plus de bonheur qu'il n'en eût osé souhaiter, et lui ouvrir tout le domaine des mystères de la nature d'où il se croyait à jamais exclu ; la multitude ne manquera pas de m'accuser de charlatanerie, et les hommes sages croiront user de modération en me traitant seulement de visionnaire. »

La Révolution, une utopie dont Bernard Noël écrivait dans L'Outrage aux mots : « Le principal échec de la Révolution, c'est d'ailleurs qu'on la prenne pour une fin, elle qui est un perpétuel mouvement. »

(la suite au prochain épisode…)

Notes

[1] Ainsi André Breton est lui-même accusé « d'inspection généralisé » dans un tract intitulé Un cadavre et publié par une dizaine d'anciens surréalistes : Bataille, Leiris, Prévert, Queneau, Ribemont-Dessaigne, Vildrac.

[2] « Il y a deux Républiques ! » article de Mathilde Larrère, revue Ballast, 2018. https://www.revue-ballast.fr/mathilde-larrere-il-y-a-deux-republiques/

[3] Extrait du Marteau sans maître de René Char : « Hâte toi / Hâte toi de transmettre / Ta part de merveilleux de rébellion de bienfaisance. / […] Quartier suivant quartier la liquidation du monde se poursuit / Sans interruption, / Sans égarement. / Essaime la poussière / Nul ne décèlera votre union. »

[4] Simone Debout citant Fourier dans le film L'Illusion réelle de Annie Trassaert, Nicole Chosson et Martin Verdet.

[5] Publié en 2022 par Agone (lire épisode 2, note 3 et 6).

[6] Hormis les épisodes notamment futuriste où l'esthétisme totalitaire l'emporte sur la politisation de l'art (lire épisode 3, note 3).

[7] « De la rigolade », poème lu au Vélo théâtre d'Apt le 2 juin 2023 sur le Stabat mater de Vivaldi et posté en novembre 2011 dans l'atelier du site des éditions POL et sur le blog de « L'Armée Noire ».

Littérature et barbarie : une expérience politique de la pauvreté ?

Samuel — 2023-04-16T07:41:04Z

« De barbarie ? Mais oui.
Nous le disons pour introduire une conception nouvelle, positive de la barbarie. Car à quoi sa pauvreté en expérience amène-t-elle le barbare ? Elle l'amène à recommencer au début, à reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu, à construire avec presque rien, sans tourner la tête de droite ni de gauche. »

Walter Benjamin, Expérience et pauvreté dans Œuvres II,
Gallimard, Folio, 2000 [première publication en 1933]

Quelle différence entre commencer et recommencer ? Comme le donne à entendre ici Walter Benjamin l'acte de fondation peut être le fait d'une pauvreté et d'une barbarie positive [1]. Construire avec presque rien, voilà qui ressemble à la caresse du geste artistique. Nombreux sont les artistes qui ont témoigné de la force du peu, du presque rien dans l'élaboration de leur langage, de leur singularité et d'une autonomie à partir de laquelle ils et elles peuvent s'adresser au plus grand nombre et se confronter à l'autre [2].
Cela n'est pas sans rapport avec l'interdit de classe qui pèse sur le prolétaire. D'une part, la bourgeoisie assigne une place de lecteur, de spectateur, de consommateur, au prolétaire dans le champ culturel et ne lui reconnaît pas, sauf exception, de capacité créative car ce serait lui donner une capacité politique, et d'autre part, l'incapacité du mouvement ouvrier à croire en sa propre force et donc à construire l'autonomisation culturelle du prolétariat alors que seule cette autonomisation donnerait corps au refus du rôle passif assigné aux exploités par la bourgeoisie [3]. Refus et autonomie, deux « trucs » ou concepts utilisés régulièrement par les artistes (qu'ils ou elles soient prolétaires ou bourgeois) et plus rarement mis en pratique collectivement alors qu'ils offrent la possibilité de fonder cette communauté intégralement émancipée… dont je vous parle depuis le début de cet essai sur le réalisme en littérature.

Il existe depuis l'Antiquité des œuvres d'art ayant pris pour cadre la vie en mer. Le récit, la peinture ou l'étude de cette forme de vie communautaire soudée par l'action y est révélatrice des rapports politiques et des nécessités humaines. En citant (au deuxième épisode) le livre de B. Traven Le Vaisseau des morts, je voulais souligner l'évolution de l'imaginaire provoquée par le réalisme et la persistance de la figure des fantômes (et des morts) dans nos vies : « Je suis sûr qu'une fois que nous aurons réussi à distinguer ce qui est imaginaire de ce qui est réel dans notre vie, nous apprendrons des choses singulières et nous considérerons le monde entier d'un autre œil. Qui sait quelles conséquences en découleront ? »

Voyages par Valéri Blanchard, 2015.

Et Traven de poursuivre :« Au fond, et je ne plaisante pas, j'étais déjà mort depuis longtemps. Je n'étais pas né, je n'avais pas de livret de marin, il m'était impossible d'obtenir un passeport, et on pouvait faire de moi ce qu'on voulait parce que je n'étais personne ; officiellement, je n'étais même pas venu au monde et, par conséquent, je ne serais pas regretté. Si quelqu'un me tuait, il ne s'agirait pas d'un meurtre, je ne manquerais à personne. Un mort peut être déshonoré, volé, mais non pas assassiné. »
On l'entend cette littérature de voyage n'est pas une littérature touristique [4] et Traven dans son livre dresse un réquisitoire de la condition de ces ouvriers de la mer et de leur l'accueil au pays de la liberté : « Un pays où on passe son temps à parler de liberté et où on prétend qu'elle n'existe qu'à l'intérieur de ses frontières me semble toujours suspect. Quand je vois une gigantesque statue de la Liberté à l'entrée du port d'un grand pays, je n'ai pas besoin qu'on m'explique ce qu'il y a derrière. Si on se sent obligé de hurler :“Nous sommes un peuple d'hommes libres !”, c'est uniquement pour dissimuler le fait que la liberté est déjà fichue ou qu'elle a été tellement rognée par des centaines de milliers de lois, décrets, ordonnances, directives, règlements et coups de matraque qu'il ne reste plus, pour la revendiquer, que les vociférations, les fanfares et les déesses qui la représentent. »
La littérature pense et donne à penser. Elle prône comme l'écrivait Stig Dagerman : « la liberté, la fuite et la trahison [5] » comme moyen de franchir les murs et les frontières d'une civilisation et de sa philosophie morale que critiquaient déjà il y a 200 ans Sade, Fourier et d'autres visionnaires.

Faut-il désespérer de Billancourt ou au contraire entendre ce que des écrivaines comme Faïza Guène, Nathalie Quintane, Laura Vazquez, Aurélie Olivier, Dalie Farah, Marie Cosnay, Mona Chollet, Pinar Selek, Louisa Yousfi [6] ou une militante antiraciste comme Houria Bouteldja [7] nous disent aujourd'hui sur les inégalités de race, de genre et de classe qui structurent la société française ? À une question du Guardian sur l'éventualité qu'elle puisse recevoir un prix littéraire en France, Faïza Guène déclarait : « Les grands prix littéraires ? Vous plaisantez ? Jamais, de toute ma vie, jamais, je ne gagnerai un prix littéraire. Cela voudrait dire que j'écris de la littérature et qu'il y a des intellectuels dans les banlieues. C'est justement là-dessus que rien ne change et que cette vision néocolonialiste s'exprime… Les indigènes savent faire du sport, chanter et danser, [gagner du fric], mais ils ne peuvent pas penser [8]. » C'est dans cette lucidité qui ne manque pas d'ironie que s'ancre le refus de ce monde inégalitaire.

L'enjeu n'est pas d'opposer le réel à l'imaginaire, c'est au contraire de les faire jouer l'un avec l'autre par le dialogue, de fonder cette communauté invisible et multiple qui sait manier les concepts et construire sa cabane, résister à la police et cultiver son jardin, saboter le travail et la production pour organiser ses révoltes et sa solidarité.

(la suite au prochain épisode…)

Notes

[1] Walter Benjamin évoque dans ce texte l'effondrement du cours de l'expérience et du récit provoqué par la barbarie technique de la première guerre mondiale et y oppose une barbarie positive celle de l'art en temps de pauvreté. Il dégage ainsi l'acte de fondation de toutes théologies pour en faire une ontologie matérialiste.

[2] Je cite ici deux d'artistes récemment disparus : Antoine Emaz dont l'écriture dans le sillage de Pierre Reverdy et André du Bouchet a creusé sans jamais l'épuiser la veine du peu. Toute son œuvre serait à citer mais le titre d'un de ses recueils en dit déjà beaucoup : Peu importe. Et Pierre Soulages qui disaient à propos de sa peinture : « plus les moyens sont limités, plus l'expression est forte. »

[3] Des arguments développés par Philippe Geneste dans ses écrits sur la littérature prolétarienne et sur lesquels Marcel Martinet dans son ouvrage Culture prolétarienne, op. cit., insiste à plusieurs reprises : « Il faut que la classe ouvrière s'instruise et s'éduque, médite et développe sa capacité ouvrière et sociale. Pour acquérir cette culture nécessaire, elle ne peut compter que sur elle-même : “Ni dieu, ni césar, ni tribun”. »

[4] Rappelons ici que le tourisme est une activité inventée par la classe bourgeoise anglaise au XVIIIe siècle qui envoyait ses héritiers dans les pays du sud pour se cultiver par la découverte des paysages, des villes, des arts des langues et des hommes. Aujourd'hui devenue une ressource économique, le tourisme est un fléau qui enferme les humains dans des rapports marchands et détruit tout ce qu'il touche.

[5] On peut lire ce texte inédit dans la revue Marginales n°6

[6] La plupart des auteures citées ici ne sont plus « prolétaires » de par leur statut d'employées (proffes, journalistes, etc.) et parfois à cause des ventes importantes de leurs livres. Le livre est une marchandise comme les autres et son fruit est partagé « équitablement » entre les travailleur·ses de la chaîne du livre : imprimeur·es (15%), libraires (35%), distributeur·ices (20%), éditeur·ices (20%) et autrices (10%). Soit pour un livre de 20 euros vendu autour de 5 000 exemplaires, entre 8 et 10 mille euros de droits pour l'auteure.

[7] Militante décoloniale et fondatrice du Parti des Indigènes de la République, Houria Bouteldja a été très fortement (et injustement) critiquée pour son livre paru en 2016 à La fabrique, Les Blancs, les juifs et nous. Elle vient de faire paraître chez le même éditeur un nouvel essai politique Beaufs et barbares, le pari du nous qui cherche à retourner la stigmatisation bourgeoise des prolétaires blancs (beaufs) et indigènes (barbares) contre la classe dominante.

[8] Article du Guardian paru en juin 2008 à l'occasion de la sortie en Angleterre de son deuxième roman Du rêve pour les oufs. Son premier roman Kiffe kiffe demain, paru en 2004 alors qu'elle avait 19 ans a connu un très grand succès en France (plus de 300 000 exemplaires vendus) et a été traduit dans 27 pays.

L'art même prolétarien est une construction

Samuel — 2023-03-05T20:28:04Z

« Era la filha, lo mainatge,
et tot ço que se fasia, se fasia per ieu, en pensar a ieu.
Mas de ço qu'era, de ço que podia èsser ieu, se'n fotian.
J'étais la fille, l'enfant et tout ce qui se faisait,
se faisait pour moi, en pensant à moi. Mais de ce que j'étais,
de ce que je pouvais être moi, on s'en foutait. »

Marcelle Delpastre, Las Vias priondas de la memòria
(premier volume des Mémoires, en occitan), Ostal del libre, 1996

Il semblait logique d'enraciner la culture prolétarienne autour de la question du réalisme dont j'ai indiqué ici l'émergence au XIXe siècle face au romantisme et dans la continuité de la Révolution (lire les deux premiers épisodes). Théorisée en France par Marcel Martinet à la suite de Fernand Pelloutier, cette culture prolétarienne [1] s'inscrit dans la dynamique du syndicalisme révolutionnaire essayant d'organiser le corps social par et pour le prolétariat [2]. Son histoire est pour une large part celle de ses défaites face au triomphe de son ennemi de classe : la culture bourgeoise.

Selon la définition que Philippe Geneste reprend à Henry Poulaille, l'art prolétarien est tout simplement celui qui est fabriqué par des prolétaires [3]. Et il souligne que le conflit de classe à l'œuvre au sein du champ artistique va rapidement cataloguer cette littérature dans des catégories subalternes : récits, témoignages ou souvenirs… Cette remarque de Philippe Geneste [4] a bousculé mon premier mouvement, celui d'inscrire l'art prolétarien dans la filiation du réalisme soulignant « la sincérité, l'observation, le souci du vrai [5] » et une « authenticité » que Henry Poulaille reprend dans les années 1930 quand il tente de faire exister ce courant de littérature en France.

Et si la littérature même prolétarienne était l'aventure de cette « appropriation du geste d'écriture » plongeant ses tentacules dans une langue encore inconnue, inimaginable, barbare, celle de la pauvreté et de l'utopie, celle du génie individuel et de l'autonomie ?

Paysage vu d'en haut par Serge Fiorio, 1985.

La bourgeoisie prétend se réserver l'usage exclusif du « geste artistique » capable de transformer le réel en fiction, de laisser entrer dehors et de faire sortir dedans, de conjuguer pluriel et singulier et enfin « par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. [… d'arriver] à l'inconnu [6] » Comment y est-elle parvenue ? Nous essayons de le dire, mais c'est un fait avéré que la critique, en fidèle chien de garde, reproche encore et toujours aux prolétaires qui écrivent, peignent ou sculptent de ne pas posséder la langue et le style universel bourgeois [7]. Pourtant comme l'écrivait déjà en 1871 le voyou Rimbaud : « le bourgeois est poussif, l'académicien est plus mort qu'un fossile et tous les poètes ont fait leur Rolla ! »

Il est donc entendu que l'art prolétarien ne descend pas tout nu du réalisme [8] même si ce dernier a certainement permis d'ouvrir une faille dans l'hégémonie bourgeoise, comme l'utopie a coupé les liens de subordination avec l'église. Mais sur ce fossé bien réel, la bourgeoisie érige des murs et des règles pour maintenir sa domination sur son ennemi de classe. Ainsi elle crée des prix et valorise les objets d'art jusqu'à l'indécence. Poursuivant partout où elle le peut son œuvre de séparation, elle cherche à réduire au silence toute expression qui ne passe pas par ses canaux et depuis deux siècles, elle parvient à subvertir « l'inconnu » en transformant ce qui n'a pas de prix en marchandises sonnantes et trébuchantes [9].

Avec À la ligne paru en 2019, l'ouvrier surdiplômé Joseph Ponthus donne à lire l'horreur du travail en usine et son livre s'inscrit dans les pas de quelques camarades : Travaux de Georges Navel, Le Journal d'un manœuvre de Thierry Metz, Putain d'usine de Jean-Pierre Levaray ou Le Travailleur de l'extrême de Äke Anställning [10].

« À l'abattoir
J'y vais comme on irait
À l'abattoir
C'est peut-être l'aboutissement le paradigme le résumé le symbole
et même bien plus que ça de ce que peut être
L'industrie agroalimentaire
[…]
Je suis dans un état de demi-sommeil extatique de veille paradoxale presque comme lorsque l'on s'endort et que les pensées vagabondent au gré du travail de l'inconscient
Mais je ne rêve pas
Je ne cauchemarde pas
Je ne m'endors pas
Je travaille » [11]

L'interdit qui pèse sur l'expression artistique et littéraire du prolétariat est une entrave aux possibilités inexplorées que ce geste et cette caresse ouvrent comme brèches dans le réel. Capacité d'éteindre la fausse lumière des ateliers et des galeries marchandes pour étendre ici et là cette « nuit sensible » favorable à la naissance de la conversation et de la contemplation. Conditions nécessaires à la fondation d'une autre communauté : celle des barbares et des esclaves [12] ?

(la suite au prochain épisode…)

Notes

[1] Marcel Martinet, Culture prolétarienne, Agone, 2004. (première édition 1935, réédition 1975)

[2] Pour ne donner qu'une seule référence (trop oubliée) sur cette question : Pierre Monatte, Syndicalisme révolutionnaire et communisme, Maspero, 1968.

[3] Cela lui permet d'écarter d'autres définitions, celle d'un art politique ou d'un art de propagande qui a été un temps celle des professionnels « bourgeois » de la révolution (de Breton à Debord, en passant par Aragon voire Sollers aujourd'hui !) et de préciser sa conception du prolétariat. Lire Philippe Geneste, Visages de la littérature prolétarienne contemporaine, Acratie, 1992 ; Être syndicaliste aujourd'hui, le chiendent émancipée, 2013 ; et la série d'articles publiés par la revue Fragments depuis 2020, cf. notes 4 et 8 ci-dessous.

[4] « Nous défendons à l'inverse l'idée, appuyée sur la lecture effective des textes prolétariens, que la littérature prolétarienne n'est pas même documentariste dans sa fonction. En effet, elle est toujours engagée dans une transfiguration esthétique du réel. S'il y a œuvre prolétarienne, c'est parce qu'il y a mobilisation d'une culture qui n'est pas réduite à la culture dominante. […] Le premier geste différenciateur étant de s'approprier le geste d'écriture, geste non dévolu aux classes populaires par l'ordre bourgeois. N'oublions pas, non plus, que l'écrivain puise dans la réalité qui suture sa vie et qu'il en est de même, évidemment, pour l'écrivain issu de la classe des exploités. Or, les singularités complexes du travail, des métiers et des itinéraires de vie recèlent bien des caractéristiques que seuls et seules les prolétaires éprouvent et peuvent, en conséquence, aussi, exprimer.
C'est pourquoi la classe bourgeoise ne tient pas à ce que vive cette littérature. »
Dans Fragments, revue de littérature prolétarienne, n°1, CCLOPS, 2020.

[5] Lire la note 4 de l'épisode 1.

[6] Arthur Rimbaud, Lettre dite du voyant à Paul Démeny le 15 mai 1871.

[7] La question du style en France agite les salons artistiques et littéraires celui par exemple des frères Goncourt promoteurs d'un prix et d'une académie qui continue de valoriser (et de faire vendre !) le meilleur livre de fiction paru dans l'année. Celle de l'universalité permet de créer une bourse mondiale des artistes sous domination occidentale. Une sorte d'internationale bourgeoise qui œuvre contre celle des travailleurs.

[8] « En effet, lorsque la littérature prolétarienne est évoquée sur l'espace social, elle est, le plus souvent, cantonnée au genre du témoignage. Cette réduction n'est pas naïve ; elle est politique. Elle participe de la lutte de la classe bourgeoise contre le prolétariat au niveau de l'idéologie. Il s'agit pour les dominants d'enfermer le peuple dans une parole du particulier, par opposition aux littérateurs bourgeois qui, eux, auraient une parole relevant de l'universel. » Philippe Geneste, dans la revue Fragments, n°1, op. cit.

[9] « Jusqu'à quand consentirons-nous à ne pas voir combien la violence de l'argent travaille à liquider notre nuit sensible, pour nous faire oublier l'essentiel, la quête éperdue de ce qui n'a pas de prix ? » Annie Le Brun, Ce qui n'a pas de prix, Stock, 2018.

[10] Cinq auteurs prolétariens dont les livres sont devenus des classiques par l'usage d'une langue personnelle et naturelle (comme dirait Goncourt ou Gide !) qui décrit avec précision la réalité du travail subi au quotidien. Ils témoignent du fait que la classe ouvrière et l'exploitation sont très loin d'avoir disparues mais ne baissent pas les yeux devant l'injustice ou la beauté du monde.

[11] Extraits du livre de Joseph Ponthus, À la ligne, La Table ronde, 2019.

[12] « Tout ce qui était en dehors de la polis - les barbares comme les esclaves - était aneu logou, ce qui ne veut évidemment pas dire privé de la parole, mais exclu d'un mode de vivre dans lequel le langage et le langage seul avait réellement un sens (souligné par moi), d'une existence dans laquelle les citoyens avaient tous pour premier souci la conversation. » Hannah Arendt, Conditions de l'homme moderne, Pockett, 2002.

En dehors du réel ?

2023-02-14T19:32:11Z

« À peine commencions-nous à raconter que nous suffoquions.
À nous-mêmes, ce que nous avions à dire commençait à nous paraître inimaginable. Cette disproportion entre l'expérience que nous avions vécue et le récit qu'il était possible d'en faire ne fit que se confirmer par la suite.
Nous avions donc bien affaire à l'une de ces réalités qui font dire qu'elles dépassent l'imagination. Il était clair, désormais, que c'était seulement par le choix, c'est-à-dire encore par l'imagination, que nous pouvions essayer d'en dire quelque chose. »

Robert Antelme, L'Espèce humaine, Gallimard, « Tel », 1978.
[première édition 1947, 2e édition 1957]

Quand le réel – ce qui existe en dehors de nous – nous empêche de respirer alors nous étouffons comme George Floyd sous le genou raciste d'un flic [1], les populations noyées sous les gaz lacrymogènes, assassinées sous les bombes, emprisonnées dans les camps de la mort. Face à la réalité de la guerre et de la violence, les caresses de la fiction cessent alors d'être un spectacle, un divertissement, une représentation pour redevenir un besoin vital, une respiration nécessaire à la vie.

C'est ainsi que Georges Perec salue le livre de Robert Lantelme : « la littérature commence ainsi, lorsque commence, par le langage, dans le langage, cette transformation, pas du tout évidente et pas du tout immédiate, qui permet à un individu de prendre conscience, en exprimant le monde, en s'adressant aux autres. » D'autres comme Kafka, Artaud ou Orwell alertent sur les mutilations linguistiques opérées par les systèmes totalitaires afin d'affaiblir le langage et d'empêcher la prise de conscience par le plus grand nombre d'un autre monde possible.

« Et vivre hors de ma voix m'est une double mort » écrit en 1963 le poète Roger Giroux dans son livre L'Arbre le temps [2]. Il s'agit bien ici de jouir jusqu'à la mort de toutes les possibilités du vivant. « Exister est une affaire collective » nous dit avant la guerre Walter Benjamin en flânant dans les rues de Naples avec Asja Lacis [3], mais alors pourquoi si peu de prolétaires (ouvrier·es, paysan·nes, maçon·nes, cuisinièr·e, postièr·e, etc.) parmi l'avant-garde artistique et intellectuelle ?
Pour un Marius Jacob, une Marcelle Delpastre, une Valérie Rouzeau ou un Thierry Metz combien de parvenu·es léchant le cul de la bourgeoisie et d'artistes de « merde » chiant sur le monde comme dans le sublime poème de Norge [4] ?

Bleu II par Joan Miró, 1961.

Le réel est « dehors », dans les rues, sur les trottoirs, sur les mers et dans le ciel : imprévisible et inimaginable. Il est encore cet « en dehors », cette marge dont se réclamaient les communautés anarchistes du début du XXe siècle. Une utopie plutôt que la vérité. Mais il y a aussi un réel inversé du « dedans », celui des professionnels de la culture adoubés par la bourgeoisie des propriétaires qui n'a pas attendu Bolloré pour détenir sans partage tous les outils de production et de diffusion : maisons d'éditions, galeries, imprimeries et médias. Les écrits et les images forgés par des prolétaires sont ainsi noyés dans ce réseau de petites ou super-structures qui sont régis par les lois de l'échange et de la propriété. Un univers feutré où travaillent aussi quelques prolétaires et des « traîtres à la bourgeoisie » comme François Maspero aimait se présenter [5].

Le récit ne nous montre rien du réel c'est ce que Roland Barthes semble nous dire en 1966 : « La fonction du récit n'est pas de “représenter”, elle est de constituer un spectacle qui nous reste encore très énigmatique, mais qui ne saurait être d'ordre mimétique. […] “ce qui se passe” dans le récit n'est, du point de vue référentiel (réel), à la lettre : rien ; “ce qui arrive”, c'est le langage tout seul, l'aventure du langage, dont la venue ne cesse jamais d'être fêtée [6]. »
Georges Perec analysant avec d'autres cette « crise du langage et de l'engagement [7] » critique avec férocité l'avant-garde de l'époque : « Le “Nouveau Roman”, c'est l'école des nouveaux chiens de garde. Il accomplit vraiment trop bien ce que la bourgeoisie en attend : figer le monde, le mettre entre parenthèses [...], lui ôter tout ressort, toute possibilité, tout dynamisme. La bourgeoisie actuelle a peur du temps. Elle veut s'aveugler, vivre un présent “aseptisé”. Ce monde clos, hors du temps, de l'histoire, où le seul lien avec les choses est le regard, c'est celui qu'elle exige, celui qui la rassure [8]. » S'appropriant le monde avec son œil, ses icones et son cinéma, la bourgeoisie tente d'arrêter le temps mais elle n'arrive souvent qu'à le tuer.

Les années 1960-1970 sont marquées en Europe et aux Etats-Unis par l'irruption d'artistes underground qui reprennent, poursuivent, critiquent la théorie révolutionnaire et créent de nouveaux mouvements ou courants au sein d'une contre-culture sans cesse reprise en main par la bourgeoisie. Mais parmi ces artistes combien qui viennent ou se réclament du prolétariat ? Cette contre-culture bourgeoise « en crise permanente » annihile toute construction d'une culture prolétarienne abandonnée à son sort par les intellectuels [9] et expose tous les artistes et écrivains aux schèmes de la réussite seul horizon « réaliste » aux yeux de la classe moyenne [10].

Qu'est-ce qui existe en dehors du réel (du marché ?) : vraiment rien ?

(la suite au prochain épisode…)

Notes

[1] Ce crime policier raciste a eu lieu le 25 mai 2020 à Minneapolis, il a été suivi par des manifestations et des émeutes aux Etats-Unis et dans le monde entier jusqu'à la fin du mois de juin. Fait rare le policier qui a commis ce meurtre a été condamné le 25 juin 2021 à 22 ans de prison.

[2] Roger Giroux était éditeur, auprès de Marcel Duhamel, de la Série noire chez Gallimard. Il a traduit de nombreux auteurs anglais comme Lawrence Durrel, Henry Miller, Juddi Krishnamurti, Edna O'Brien. Édité initialement au Mercure de France son recueil a été repris à l'identique et en typographie par les éditions Eric Pesty en 2016.

[3] Walter Benjamin, « Naples » dans Images de pensée, Christian Bourgois, 1998.

[4] « Le soir des grandes merdes », publié dans Eux les anges, Flammarion, 1978.

[5] Dans le film réalisé par Chris Marker en 1970 sur ses éditions : On vous parle de Paris : Maspero. Les mots ont un sens.

[6] Roland Barthes, « Introduction à l'analyse structurale des récits » dans Poétique du récit, Points Seuil, Paris, 1977.

[7] Lire David Desroziers, Georges Perec et la crise du langage. De la critique du Nouveau Roman à l'apologie de Robert Antelme, université du Quebec à Montréal. (document en PDF)

[8] Georges Perec, L.G. Une aventure des années soixante, Paris, Seuil, 1992.

[9] André Gorz avec son livre Adieux au prolétariat publié en 1980 chez Galilée rompt ainsi avec le mythe prométhéen d'un prolétariat révolutionnaire.

[10] « Ils meurent par séries sur les routes, à chaque épidémie de grippe, à chaque vague de chaleur, à chaque erreur de ceux qui falsifient leurs aliments, à chaque innovation technique profitable aux multiples entrepreneurs d'un décor dont ils essuient les plâtres. Leurs éprouvantes conditions d'existence entraînent leur dégénérescence physique, intellectuelle, mentale. On leur parle toujours comme à des enfants obéissants, à qui il suffit de dire : « il faut », et ils veulent bien le croire. Mais surtout on les traite comme des enfants stupides, devant qui bafouillent et délirent des dizaines de spécialisations paternalistes, improvisées de la veille, leur faisant admettre n'importe quoi en le leur disant n'importe comment ; et aussi bien le contraire le lendemain. »
Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, 1978.

Un art de la caresse

2023-01-23T11:28:46Z

« Longtemps les ostéonirismologues européens ont travaillé avec les seules deux premières catégories : les os des êtres vivants, les os des êtres morts. […]
Cette science est une connaissance béante, elle l'a été depuis les origines de l'humanité et le restera. Cette qualité d'ouverture est la condition de son sérieux et de son efficacité, elle est le corollaire de sa vocation à poursuivre les propriétés fuyantes et incertaines du réel. En cela, l'ostéonirismologie est une éthique qu'il convient de défendre contre les inclinations de l'être humain à se déprendre d'un savoir jugé trop instable ou, au contraire, à vouloir s'en saisir pour le clôturer de manière définitive.
L'ostéonirismologie est un art de la caresse. »

Julien Boutonnier, Les Os rêvent, Dernier télégramme, 2022

Le « roman de science fiction » de Julien Boutonnier en explorant avec douceur et méthode, par caresses et massages ostéoniriques, ce qui relie le réel & la fiction découvre un trou laissé béant dans la connaissance du monde. Comme la plupart des livres dits importants (le Quichotte de Cervantes, La Recherche de Proust, Le Procès de Kafka, Ulysse de Joyce, etcæterahahaha !), Les Os rêvent peut se lire comme un traité sur l'art de la fiction : c'est-à-dire une manière autre de voir le réel.

Car si la fin du XIXe siècle est marquée en Europe par l'émergence d'un art en rupture avec le passé et sa tutelle théologique, c'est aussi en épousant la méthode scientifique ou l'aventure amoureuse que les artistes entrent dans la modernité et quittent la compagnie des dieux pour se fondre dans la plèbe.

Paul Éluard en prend acte, en 1937, dans son texte L'Évidence poétique [1] :
« Depuis plus de cent ans, les poètes sont descendus des sommets sur lesquels ils se croyaient. Ils sont allés dans les rues, ils ont insulté leurs maîtres, ils n'ont plus de dieux, ils osent embrasser la beauté et l'amour sur la bouche, ils ont appris les chants de révolte de la foule malheureuse et, sans se rebuter, essaient de lui apprendre les leurs. »

Texte manifeste et critiqué [2] auquel je rajouterai ici cette simple question : de quelle avant-garde poétique sont donc ces chants s'ils ne sont pas ceux de la foule malheureuse ?

La Danse par Henri Matisse, 1909-1910.

Si l'art et la littérature sont bien un art de la caresse, une manière de toucher amoureusement la peau du monde, il s'agit aussi pour les artistes « modernes » de prendre parti dans leurs vies et par leurs œuvres d'une politisation de l'art seule capable selon Walter Benjamin d'échapper à une esthétisation totalitaire [3]. Une pensée qui a fait son chemin et qui par sa radicalité remet en cause la neutralité politique avec laquelle continue d'être présentée l'histoire des mouvements artistiques du XXe siècle. Une confusion entretenue sans vergogne par un système politique, le capitalisme, qui redoute toute politisation de la marchandise culturelle et de ses fabricants.

Comme le rappelle après la seconde guerre mondiale André Breton [4], le mouvement surréaliste est né de la volonté d'inscrire la littérature « en dehors » des impasses de la raison, d'ouvrir la porte au merveilleux, à la passion amoureuse et à l'aventure révolutionnaire. Dada et le surréalisme nés après l'hécatombe de la première guerre mondiale ne nient pas la réalité atroce des massacres vécus (et à venir) mais veulent au contraire s'attacher à construire un autre objet du désir et à fonder une communauté politique ouverte à l'utopie. Il s'agit bien d'un « autre réel » pour paraphraser Yves Bonnefoy [5] que les artistes cherchent à faire advenir, d'un art capable de subvertir le réalisme capitaliste de la raison économique où s'abîme (avec ou sans nazisme) la civilisation occidentale.

Mais encore une fois les caresses de l'art manquent leur but et ce sont plutôt les guerres : grandes, fascistes puis coloniales qui partagent le court XXe siècle en plusieurs morceaux sanglants dont les écrivains et artistes de la dernière partie du siècle témoignent dans leurs œuvres.

Car c'est bien au « réel » que du Bouchet, Beckett, Duras, Ernaux, Guyotat, Wittig, Prigent, Van Velde, Janicot, Giacometti, de Saint Phalle, Villeglé, Bretécher et tant d'autres artistes se réfèrent sans jamais parvenir ni même, pour la plupart d'entre eux, chercher à construire cette « communauté intégralement émancipée [où] l'art et l'utopie se touchent [6] ».

Mais comment construire ou se revendiquer d'une autre communauté quand la qualité d'artiste ou d'écrivain dans nos sociétés occidentales est validée par cette institution qu'est devenue l'avant-garde artistique, un cénacle qui reproduit jalousement des privilèges et des interdits en tous points semblables à ceux de la classe bourgeoise [7] ?

(la suite au prochain épisode…)

Notes

[1] Ce texte écrit par Paul Éluard pour une conférence sur la poésie surréaliste donnée à Londres en 1936 à l'invitation de Roland Penrose a été publié en 1937 par Guy Lévis Mano dans sa collection « habitude de la poésie ». L'Évidence poétique, GLM, Paris, 1937, repris dans un volume de la collection « Poésie Gallimard » en 1967. avec La Vie immédiate, La Rose publique, Les Yeux fertiles.

[2] Celle par exemple de Denis de Rougemont dans la revue Esprit qui ne semble pas apprécier le lyrisme communiste de Paul Eluard : « Mais que penser alors de cette conclusion : « Ils (les poètes) ont leur conscience pour eux. » C'est la maxime de l'individualisme rationalo-bourgeois. Voir Léon Bloy (Exégèse des lieux communs). Je pense que la pureté dont parlent les surréalistes devrait impliquer la rigueur. Et une exigence d'“évidence” ».

[3] La dernière phrase du livre de Walter Benjamin L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique dit ceci : « Fiat ars, pereat mundus*, tel est le mot d'ordre du fascisme qui, de l'aveu même de Marinetti, attend de la guerre la satisfaction d'une perception sensible modifiée par la technique. L'art pour l'art semble trouver là son accomplissement. Au temps d'Homère, l'humanité s'offrait en spectacle aux dieux de l'Olympe : c'est à elle-même, aujourd'hui, qu'elle s'offre en spectacle. Elle s'est suffisamment aliénée à elle-même pour être capable de vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de tout premier ordre. Voilà ce qu'il en est de l'esthétisation de la politique que le fascisme encourage. Le communisme réplique par la politisation de l'art. ». *Qu'advienne l'art, le monde dût-il en périr.

[4] Dans un entretien réalisé par Judith Jasmin pour Radio Canada en 1961.

[5] Anti-Platon publié par Yves Bonnefoy en 1949 commence ainsi :
« Il s'agit bien de cet objet : tête de cheval plus grande que nature où s'incruste toute une ville, ses rues et ses remparts courant entre les yeux, épousant le méandre et l'allongement du museau. Un homme a su construire de bois et de carton cette ville, et l'éclairer de biais d'une lune vraie, il s'agit bien de cet objet : la tête en cire d'une femme tournant échevelée sur le plateau d'un phonographe.

Toutes choses d'ici, pays de l'osier, de la robe, de la pierre, c'est-à-dire : pays de l'eau sur les osiers et les pierres, pays des robes tachées. Ce rire couvert de sang, je vous le dis, trafiquants d'éternel, visages symétriques, absence du regard, pèse plus lourd dans la tête de l'homme que les parfaites Idées, qui ne savent que déteindre sur sa bouche. »

[6] Lire la note 9 de l'épisode 1.

[7] Lire les analyses de Pierre Bourdieu et consorts sur cette question : Les Héritiers, 1964, L'Amour de l'art, 1966 ou La Reproduction, 1970 tous édités par les éditions de Minuit.

Un fantôme hante l'art et la littérature

2022-12-11T18:36:44Z

« Il ne voyait pas bien ce que venait faire cette poignée de terre au milieu de la table. Franchement, ça commençait à bien faire toutes ces allusions glissées sur la table des confusions. À quoi ça rime, à la fin, s'agaçait-il contre sa mère ? Il y avait tellement d'éléments bizarres depuis le début de cette histoire qu'il avait l'impression d'un sixième sens ; comme s'il parlait à un fantôme. Pouvait-il voir les fantômes, lui, Antoine ? ce serait la première nouvelle. »

John Baguette, Abîmes, le hors-texte (phase 1), Quiero, 2021

De fantômes l'art et la littérature en sont remplis, on peut même dire sans exagérer que sans eux – sans cette masse de morts et de revenants – l'art et la littérature seraient moins vivants [1]. Mais entre le Vaisseau fantôme (1843) de Wagner, Le Portrait Ovale de Poe [2] (1857) et Le Vaisseau des morts (1926) de B. Traven quelque chose s'est déplacé dans l'imaginaire.

Si dès le début du XIXe siècle Goya, Blake ou Füssli s'intéressent au surnaturel c'est que la mise en cause des dogmes chrétiens favorise la résurgence de croyances ou de mythes réprimés par le catholicisme et le protestantisme. Fantômes, spectres et revenants qui peuplaient la littérature et la peinture du moyen-âge viennent hanter les livres et les tableaux des artistes nés après la Révolution. Ils côtoient les personnages populaires des Trois Mousquetaires (1844) de Dumas, des Misérables (1862) de Hugo [3], des livres de Balzac ou de Zola. Ils montent sur la scène des théâtres, trouvent une place dans la peinture de Delacroix, Géricault, Bouguereau et viennent se fixer dans le sel des premières photographies. Comme le note Pierre Larousse dans son Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle (1872) « l'histoire des fantômes n'est, en réalité, que l'histoire des croyances populaires » [4].

Où l'on observe en plein réalisme comment la fiction-fantôme n'est en réalité que l'expression d'un autre-réel.

Le Tourbillon des amants in La Divine Comédie, l'Enfer
par William Blake, 1824-27.

Cette figure du fantôme est analysée fiévreusement par Baudelaire [5] dans ses écrits théoriques sur la peinture. Et comme le remarque Evelyne Pieiller dans son ouvrage Mousquetaires et Misérables : « On ne comprend rien au XIXe siècle si on ne comprend pas qu'il naît de la Révolution, qu'il la rêve sans trêve, y compris dans sa version cauchemar. Ce surgissement a reconfiguré le paysage mental, le sol et le ciel tremblent, l'individu est fêlé. Car la Révolution a inventé le peuple, et la fraternité avec la nuit. [6] »

Ce « spectre » traqué par toutes les puissances de la vieille Europe comme l'écrit Marx en 1848 [7] c'est aussi la figure du peuple et de son désir de « fraternité avec la nuit ». Une « communauté des égaux » qui va prendre place durablement dans l'imaginaire des artistes du XIXe malgré et à cause de la Restauration, de la répression des mouvements populaires et du développement forcené du capitalisme industriel. Si le réel est ce qui est en dehors de soi, on peut dire que le peuple est mis doublement hors de lui au cours du XIXe siècle. Une première fois par la Révolution qui le proclame souverain pour mieux le gouverner et une deuxième fois par les propriétaires qui volent son travail et répriment dans le sang ses désirs de partage et d'émancipation. Décidément si les fantômes ont la peau dure, leurs caresses ne semblent pas produire beaucoup d'effet sur le réel.

Les artistes d'après la Révolution sont figés dans des institutions et des professions diverses (artiste professionnel, écrivain professionnel, etc.) et vivent comme les bourgeois de la plus-value arrachée au prolétariat. Par définition : ils ne sont pas progressistes ou porteurs de critique sociale ou d'émancipation [8]. Pourtant quelques individualités voyantes comme Rimbaud, Nouveau, Lautréamont, Van Gogh, Gauguin, Mallarmé et d'autres s'inscrivent dans une avant-garde [9] qui n'est pas étrangères aux idées socialistes, communistes ou anarchistes…

Un style, une caresse qui se propose de changer la face du monde ?

(la suite au prochain épisode…)

Notes

[1] Dans L'Encyclopédie (1751-1772), Diderot définit le génie de l'artiste comme celui qui, « par des couleurs vraies, par des traits ineffaçables, tâche de donner un corps aux fantômes qui sont son ouvrage ».

[2] Un exemple entre mille de l'inquiétante réalité de ce fantôme dans la minuscule nouvelle Le Portrait ovale, de Edgar-Allan Poe où il raconte la découverte d'un petit portrait : « À la longue, ayant découvert le vrai secret de son effet, je me laissai retomber sur le lit. J'avais deviné que le charme de la peinture était une expression vitale absolument adéquate à la vie elle-même, qui d'abord m'avait fait tressaillir, et finalement m'avait confondu, subjugué, épouvanté. », Nouvelles histoires extraordinaires (1857) dans la traduction de Charles Baudelaire.

[3] « Dumas et Hugo sont sans doute les deux seuls écrivains de leur génération à être vraiment nés de la Révolution même — vraiment, pas seulement biographiquement —, et à en avoir accompagné les résurgences, et à avoir pris au sérieux l'exigence du monde nouveau qu'elle avait fait apparaître. C'est ce qui va leur permettre de transformer les rêves tués, de les ressusciter en histoires. Des histoires à la gloire de l'esprit des barricades. » Evelyne Pieiller, Mousquetaires et Misérables. Écrire aussi grand que le peuple à venir (Dumas, Hugo, Baudelaire et quelques autres), Agone, 2022.

[4] Pierre Larousse, article « fantôme », Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, t. XIII, Librairie Larousse, Paris, 1872, p. 97.

[5] Baudelaire avait parfaitement observé dans ses notes sur Le Peintre de la vie moderne (1863) que pour donner corps au fantôme, il faut le poursuivre, le traquer en laissant la main se conduire par « un feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque à une fureur » :
« C'est la peur de n'aller pas assez vite, de laisser échapper le fantôme avant que la synthèse n'en soit extraite et saisie ; c'est cette terrible peur qui possède tous les grands artistes et qui leur fait désirer si ardemment de s'approprier tous les moyens d'expression pour que jamais les ordres de l'esprit ne soient altérés par les hésitations de la main. »

[6] « Le peuple n'avait pas attendu la Révolution pour exister. Mais sa plus grande partie était hors champ. Dans les limbes, les paysans, les manœuvres, la lingère, le vagabond. Brutalement, tout le peuple est là. Pas seulement parce qu'il envahit la scène, ça lui était déjà arrivé, mais parce que la République inscrit dans la loi que tous les hommes sont égaux en droit. C'est vertigineux. Il s'opère un descellement de toutes les normes. Si l'illettré a droit à la parole, comme l'érudit, et à l'action, comme les titrés, si l'imbécile fait partie de la nation, alors non seulement on ne peut plus considérer le peuple comme l'enfant, l'irresponsable, le sous-brouillon de l'espèce, mais il faut aussi tout repenser de l'humanité. Et de la hiérarchie du dedans. Fin de la féodalité intérieure. La raison n'est plus royale. Les mondes obscurs, le remuement des instincts, les échappées des fantasmagories ne sont plus des puissances animales à mater. Peu importe qu'il soit considéré comme une libération ou un accueil de la barbarie intime, le triomphe de Carnaval, c'est inoubliable. » Evelyne Pieiller, op. cit.

[7] « Un spectre hante l'Europe : le spectre du communisme. Toutes les puissances de la vieille Europe se sont unies en une Sainte-Alliance pour traquer ce spectre : le pape et le tsar, Metternich et Guizot, les radicaux de France et les policiers d'Allemagne. […]
Il en résulte un double enseignement.
Déjà le communisme est reconnu comme une puissance par toutes les puissances d'Europe.
Il est grand temps que les communistes exposent à la face du monde entier, leurs conceptions, leurs buts et leurs tendances ; qu'ils opposent au conte du spectre communiste un manifeste du Parti lui-même. »
Karl Marx, Manifeste du parti communiste, 1848.

[8] Quoiqu'en dise Saint-Simon (voir la note 9 ci-dessous) qui d'après la lecture du livre passionnant de Florent Perrier, topeaugraphies de l'utopie (lire le premier épisode, notes 7 à 9), leur assigne une mission d'éclaireur… ou d'avant-garde qui sera abondamment reprise au XXe siècle.

[9] Dans un dialogue entre un artiste, un industriel et un scientifique, Claude Henri de Saint-Simon, l'un des promoteurs des idées socialistes, fait dire au premier :
« C'est nous, artistes, qui vous servirons d'avant-garde : la puissance des arts est en effet la plus immédiate et la plus rapide. Nous avons des armes de toute espèce : quand nous voulons répandre des idées neuves parmi les hommes, nous les inscrivons sur le marbre ou sur la toile... Quelle plus belle destinée pour les arts que d'exercer sur la société une puissance positive, un véritable sacerdoce et de s'élancer en avant de toutes les facultés intellectuelles, à l'époque de leur plus grand développement ! »
Claude Henri de Saint-Simon, Opinions littéraires, philosophiques et industrielles, 1825.

De quoi le réalisme est-il le nom ?

2022-11-20T07:05:08Z

Le réalisme, socialiste ou pas, est en deçà de la réalité.

Eugène Ionesco, Notes et Contre-notes,
Folio Gallimard, 1991 [première édition 1962].

La question du rapport qu'entretient la fiction avec le réel hante la littérature et la peinture depuis ses origines. Si Platon affirme dans La République que la fiction (mimesis) n'est qu'une pâle réplique de la réalité qui nous empêche d'accéder à la vérité [1], Aristote écrit au contraire dans sa Poétique qu'elle est un réel outil d'apprentissage du monde pour les humains [2]. Les deux semblent cependant s'accorder sur les pouvoirs et les dangers réels de cette imitation qu'est la fiction.
Étymologiquement la fiction (du grec θιγγάνω qui signifie « toucher » et du latin fingo [3] : « feindre », « fabriquer »mais aussi « pétrir », « toucher » voire « caresser »…) serait donc l'acte de fabriquer du faux. Peintres, poètes et écrivains seraient, selon les philosophes, des femmes et des hommes de mains, des fabricant·es de fausses valeurs, des apprenti·es sorcier·es, des professeur·es d'inconnu, des inventeur·es de mensonges…

Tristes idéalités du mensonge de l'art et du réalisme de la vérité contre laquelle je suggère d'introduire d'emblée une vision plus physique et plus charnelle du rapport qu'entretiennent la fiction et le réel. Et pour cela, je propose d'approfondir une autre « idée » inscrite elle aussi dans l'étymologie du mot : celle du « touché » et de la « caresse ».

Or si la fiction est un art (c'est-à-dire une illusion, un mensonge), c'est aussi une manière, un style, un touché ou une caresse : celle par exemple des mains du potier, du sculpteur ou du peintre en prise avec la matière. Les mots qui servent à nommer les choses sont-ils d'une autre matière que l'argile, le marbre ou les pigments ? Ne sont-ils pas eux aussi malléables, mélangeables, taillables afin de servir à exprimer la pensée de celle ou celui qui écrit. À l'image du réel, les mots restent parfois muets comme le souligne avec force (et humour ?) le poète André du Bouchet : « …neige. glace. eau. / si vous êtes des mots, parlez. ». Et il note dans un autre poème, à l'inverse, la coulée du réel dans les mots et dans son corps : « Tout devient mots / terre / cailloux / dans ma bouche et sous mes pas. » Un éc(r)oulement qui interroge le mutisme et l'impuissance de la langue mais aussi la manière dont le réel fond sous la langue et dans nos pieds...

Or si le réel touche bien la fiction, celui-ci en retour est-il seulement troublé par sa caresse ?

Un enterrement à Ornans
par Gustave Courbet, 1849-1850.

La question du réel – ce qui existe en dehors et indépendamment de nous – reste une question épineuse en philosophie. Mais la question du « réalisme » en art et en littérature est beaucoup plus récente, elle nait en Europe au XIXe siècle à la suite du roman historique et en opposition avec le romantisme, elle fait entrer la question sociale dans la peinture et la littérature.

Voilà ce qu'écrit Louis Edmond Duranty en 1856 dans la revue Réalisme :« Beaucoup de romanciers, non réalistes, ont la manie de faire exclusivement dans leurs œuvres l'histoire des âmes et non celle des hommes tout entiers. Ils se débarrassent de toutes les conditions de la vie pratique, ou les effleurent à peine et se présentent devant le lecteur avec des tableaux vagues et pleins de subtilités. […] Or, au contraire, la société apparaît avec de grandes divisions ou professions qui font l'homme et lui donnent une physionomie plus saillante encore que celle qui lui est faite par ses instincts naturels ; les principales passions de l'homme s'attachent à sa profession sociale, elle exerce une pression sur ses idées, ses désirs, son but, ses actions. »
Si la revue fait long feu, Jules Champfleury qui l'a cofondé publie Le Réalisme en 1857 où il expose les principes [4] de ce qu'il ne veut pas appeler une école. Le terme, popularisé par le scandale autour de la peinture de Courbet « Un enterrement à Ornans » [5], qualifie bientôt des écrivains aussi différents que Balzac, Mérimée, Stendhal, Maupassant, Sand ou Flaubert même s'ils s'en défendent [6] ou des peintres comme Courbet, Manet, Millet, Corot… Le « réalisme » émerge dans la même période en Angleterre avec des auteurs comme Smollet, Hardy, Lawrence, Eliot ou l'Irlandais Moore ainsi que partout en Europe, Deledda, Branco, de Queiros, Ibsen, Strinberg, Tchékov, Gorki et aux Etats-Unis, Sinclair, Dreiser.

Si la question du réel agite autant les artistes et les écrivains du XIXe siècle c'est aussi qu'elles sont les filles et les fils d'une modernité politique (la Révolution) qui a rompu avec « le fil d'une tradition où l'art et l'utopie répondaient conjointement aux injonctions théologiques » comme l'écrit Florent Perrier en introduction de son livre sur l'utopie [7]. Or si la réalité sociale et politique bouscule les artistes, ielles sont très loin de constituer une communauté capable de provoquer « l'avènement d'une société autre [8] ». Ainsi, l'art et la littérature de la seconde moitié du XIXe même s'ils rompent avec la tradition et la religion, multiplient les éclats et les émancipations individuelles, échouent à constituer cette « communauté intégralement émancipée [où] l'art et l'utopie se touchent [9] ».

Mais les choses n'étant pas éternelles, on peut toujours fredonner avec les fantômes de la Commune de Paris : « les mauvais jours finiront [10] ! »

(la suite au prochain épisode…)

Notes

[1] « Socrate – L'art d'imiter est donc bien éloigné du vrai ; et la raison pour laquelle il fait tant de choses, c'est qu'il ne prend qu'une petite partie de chacune ; encore ce qu'il en prend n'est-il qu'un fantôme. Le peintre, par exemple, nous représentera un cordonnier, un charpentier, ou tout autre artisan, sans avoir aucune connaissance de leur métier ; mais cela ne l'empêchera pas, s'il est bon peintre, de faire illusion aux enfants et aux ignorants, en leur montrant du doigt un charpentier qu'il aura peint, de sorte qu'ils prendront l'imitation pour la vérité. » République X, traduction Victor Cousin, 1822.

[2] « Le fait d'imiter est inhérent à la nature humaine dès l'enfance ; et ce qui fait différer l'homme d'avec les autres animaux, c'est qu'il en est le plus enclin à l'imitation : les premières connaissances qu'il acquiert, il les doit à l'imitation, et tout le monde goûte les imitations. » Poétique, chapitre IV.

[3] De l'indo-européen commun dheigh  (« mouler, façonner ») qui donne le grec ancien , teikhos (« mur ») et θιγγάνω, thigganô (« toucher »), le sanscrit degdhi, le tchèque díže (« pétrin »).

[4] « Le roman réaliste doit être la reproduction exacte de la réalité. Il s'agit d'écrire avec le plus de sincérité et avec un sens aigu de l'observation : il faut que l'auteur décrive ce qu'il pense juste, avec bonne foi, il doit surtout décrire ce qu'il connait, c'est-à-dire ce qu'il a lui-même observé, avec le souci du vrai, que ce soit beau ou laid, il doit écrire avec objectivité.
Le roman réaliste doit être l'étude raisonnée des mœurs et des individus de son époque. Le romancier réaliste doit éviter tout spectaculaire et s'oppose ainsi au roman historique, au roman exotique, au Romantisme, au lyrisme, à la fantaisie. Le roman réaliste a un objectif scientifique et philosophique ; il n'est pas un simple divertissement, il doit être utile. »
Jules Champfleury, Le Réalisme, 1857

[5] Un enterrement à Ornans est présenté au Salon de peinture de 1850, où il est très mal accueilli par les critiques outrés de voir une si grande œuvre (6,68 × 3,15 m) - un format panoramique réservé aux grandes scènes historiques, mythologiques ou religieuses - traiter d'une « anecdote » populaire avec une telle gravité. La toile de Courbet est refusée à l'Exposition universelle de 1855 et le peintre décide alors d'exposer quarante de ses tableaux « réalistes » en marge du salon dans un pavillon rue Montaigne.

« Ce monsieur Courbet fait des figures beaucoup trop vulgaires, il n'y a personne dans la nature d'aussi laid que ça ! » : Honoré Daumier illustre avec cette caricature de la critique bourgeoise la polémique autour de la peinture de Courbet…

[6] Ainsi Gustave Flaubert dans une lettre à George Sand, du 6 février 1876, écrit : « et notez bien que j'exècre ce qu'il est convenu d'appeler le réalisme, bien qu'on m'en fasse un des pontifes ».

[7] Florent Perrier, topeaugraphies de l'utopie, Payot 2015, page 11.

[8] Op. cit.

[9] Op. cit. La citation complète du premier paragraphe du livre de Florent Perrier est :
« Au lieu même du politique, là où se joue la question de l'émancipation – du peuple–, là où prend forme l'avénement d'une société autre, là où se dessine l'image d'une communauté intégralement émancipée, l'art et l'utopie se touchent. L'inscription de cette contiguïté dans l'orbe du politique rompt le fil d'une tradition où l'art et l'utopie répondaient conjointement aux injonctions du théologique, cette césure répétant la coupure inaugurale de l'isthme par laquelle l'île d'Utopie apparaît dans le récit de Thomas More, séparation volontaire d'avec le continent qui énonce l'entrée dans la modernité politique occidentale : la transformation de la nature par la culture, la constitution d'une communauté mue par un juste partage des responsabilités et la conquête simultanée d'une autonomie politique dédiée à la réalisation d'une société libre de tout assujettissement. »

[10] La Semaine sanglante est une chanson écrite en 1871 par Jean-Baptiste Clément et chantée sur l'air du Chant des paysans de Pierre Dupont dont le refrain complet est :
« Oui mais / Ça branle dans le manche / Les mauvais jours finiront / Et gare, à la revanche / Quand tous les pauvres s'y mettront / (bis) »